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VERDI

Verdi è stato il musicista più popolare e più amato, nell'Italia del suo tempo. E non solo negli ambienti colti, ma anche negli ambienti popolari.

La notorietà di cui Verdi godeva, e di cui gode ancora è documentata da una serie di fatti. Prima di tutto l'afflusso ai teatri in cui erano rappresentate le sue opere. Parte prima ci offre uno spaccato significativo del teatro come luogo importante di incontro sociale e di mondanità, dove si ascolta la musica, ma anche si conversa, si gioca, si pranza....
Non solo nei grandi teatri l'opera di Verdi era conosciuta. La suonavano nelle case, con i mezzi a disposizione, soprattutto con il pianoforte, per il quale si scrivevano apposite trascrizioni, a due e a quattro mani; ma anche con il violino, con il clarinetto, il flauto e così via.

Mentre, per quanto riguarda l’effetto teatrale, Verdi voleva «varietà» nei soggetti da musicare, per sfuggire alla monotonia e non annoiare il pubblico. L’effetto è una mescolanza di tragico e di comico, di commovente e di allegro, di patetico e di grottesco. Questa mescolanza di generi che comincia proprio con il Rigoletto, sconvolge la situazione del tempo in un teatro convenzionale nel quale i generi non venivano mescolati: una tragedia era una tragedia, una commedia una commedia e mischiarli era impensabile e, addirittura, disdicevole.

Ad ogni modo, Verdi, non rivoluzionò del tutto le consuetudini teatrali e le aspettative del pubblico, tanto che è possibile individuare una sorta di vicenda tipica verdiana, fatta di pochi personaggi caratteristici:
[…] l’eroe generoso, patriota o guerriero e amante contrastato; e l’antieroe, il «vigliacco», spesso un tiranno, spinti uno contro l’altro non solo da passione politica, desiderio di vendetta, odio secolare, ma anche da rivalità amorosa per la solita dolce figura di innamorata paziente e infelice, che in mezzo ai due fieri contendenti mitiga con la propria tenerezza l’asprezza dell’urto e spesso ne deriva per sé una tinta di animoso e virile coraggio. […]

Attraverso le esperienze delle prime opere viene maturandosi un tipo di vicenda verdiana, dove l’uomo, asservito e snaturato dalla più violente passioni, ritorna, per effetto diretto o no di un amore, a poco a poco umano, passando attraverso l’esperienza capitale del dolore.
Novità sostanziale nei caratteri dei personaggi verdiani, però, presentano alcuni dei protagonisti della famosa trilogia (Rigoletto, Trovatore e Traviata) che recano in sé i sintomi del dissidio, del contrasto e, dunque, sono ben lontani dai personaggi monolitici, tipici della routine melodrammatica.

In Rigoletto coesistono e lottano il padre e il buffone.
Non è raro, allora, che nel medesimo “pezzo chiuso” affidato a questo o quel personaggio si presenti una sorta di spaccatura, un contrasto comportamentale, come è nel caso, per esempio, della cabaletta Veglia o donna questo fiore che unisce nella partitura ciò che nel libretto viene diviso tra parte della scena decima e l’undicesima del Primo Atto; cabaletta affidata a Rigoletto e Gilda e nella quale il padre è sia tenero genitore, sia sospettoso guardiano.

Ciò che presenta i caratteri della novità – si ripete – è il fatto che Rigoletto possa essere sia genitore affettuoso, sia inflessibile guardiano che tiene segregata la figlia nel timore che il di lei fiore venga divelto, ovvero perdi la verginità.
Si è detto che la censura, nel corso dell’Ottocento, era solita intervenire sul lavoro di librettisti e compositori già in fase creativa: ai censori, infatti, doveva essere sottoposto per l’approvazione sia il soggetto di un’opera, sia, in seguito, la sua trasformazione in libretto. Si poteva incorrere negli strali della censura per ragioni di tipo politico, oppure religioso o anche di buon costume.
Verdi ebbe con le censure dei vari stati che allora affollavano il suolo italiano un rapporto particolarmente tormentato: fatte salve alcune eccezioni, non esiste soggetto che non causasse battaglie con i censori. Una delle opere contro cui la censura si accanì particolarmente fu proprio il Rigoletto.
Va detto che Piave aveva, forse in modo troppo superficiale, rassicurato Verdi sul fatto che a Venezia – città per la quale i due stavano lavorando – la censura non avrebbe creato troppi problemi relativamente alla realizzazione de La Maledizione (titolo che Verdi avrebbe voluto dare all’opera, riferendosi alla maledizione scagliata ad inizio di spettacolo contro Rigoletto).

Le difficoltà opposte dalla censura <invece> furono molto più gravi di quanto avesse supposto il facile ottimismo del librettista. In un primo tempo proibì tutto. Il 21 novembre 1850, cioè cinque giorni dopo la presentazione del libretto, l’Imperiale Regio Direttore centrale Martello comunica alla Presidenza del Gran Teatro La Fenice: <che Sua Eccellenza il Signor Governatore Militare Cavalier de Gorzkovski… deplora che il poeta Piave ed il celebre Maestro Verdi non abbiano saputo scegliere altro campo per far emergere i loro talenti, che quello, di una ributtante immoralità ed oscena trivialità, qual è l’argomento del libretto intitolato La Maledizione.Dunque Verdi e Piave, a dire dei censori, erano scaduti nella più triviale pornografia. Siccome Verdi protestò il fatto che non c’era più tempo per dedicarsi a un altro libretto, in quanto ne rimaneva ben poco prima di andare in scena, si tentò di correre ai ripari chiedendo ai censori di indicare i cambiamenti da effettuare sul libretto. Ebbene, costoro si accanirono al tal punto che Verdi si vide restituire un libretto affatto nuovo. Comprensibilmente, il compositore insorse e scrisse a Carlo Marzari, Presidente del Teatro La Fenice, una lettera, dalla quale si può intuire, con facilità, quali fossero i punti tematici che più avevano infastidito i censori:

[…] ho avuto ben poco tempo per esaminare il nuovo libretto: ho visto però abbastanza per capire che ridotto in questo modo manca di carattere, d’importanza, ed in fine i punti di scena sono divenuti freddissimi. […] Senza questa maledizione quale scopo, quale significato ha il dramma? Il Duca diventa un carattere nullo e il Duca deve essere assolutamente un libertino, senza di ciò non si può giustificare il timore di Triboletto <uno dei tanti nomi assegnati a Rigoletto> che sua figlia sorta dal suo nascondiglio, senza di ciò impossibile questo Dramma. […] Non capisco perché siasi tolto il sacco: cosa importava del sacco alla polizia? Temono dell’effetto? Ma mi si permetta di dire, perché ne vogliono sapere in questo più di me? Chi può fare da Maestro? Chi può dire questo farà effetto, e quello no? […] Tolto quel sacco non è probabile che Triboletto parli una mezza ora al cadavere senza che un lampo venga a scoprirlo per quello di sua figlia. Osservo infine che si è evitato di fare Triboletto brutto e gobbo! Per qual motivo? Un gobbo che canta dirà taluno! E perché no?… Farà effetto?… non lo so, ma se non lo so io, non lo sa, ripeto, neppure chi ha proposto questa modificazione. Io trovo appunto bellissimo rappresentare questo personaggio esternamente defforme e ridicolo, ed internamente appassionato e pieno d’amore.

La lettera si conclude con l’affermazione di Verdi che non può musicare un libretto come quello proposto dalla censura, in quanto la sua musica non poteva essere scritta indifferentemente su certe parole piuttosto che su altre.
Se, alla fine, la censura del Lombardo-Veneto accettò un gobbo che canta (insieme malvagio e tenero), la maledizione iniziale, un Duca libertino (ma signore di Mantova, ovvero di un ducato scomparso ormai da tempo), e un sacco – oggetto triviale – in scena, in altri luoghi, come a Roma o a Napoli, «l’opera dovette viaggiare sotto altri tre titoli, con trame quasi completamente nuove, senza buffone, senza maledizione e senza sacco.». Verdi, ovviamente, ebbe da ridire su tali abusi e a Ricordi, suo editore ed impresario, scrisse:
Il pubblico vuole interesse: gli autori fanno il possibile per trovarne: se i Censori lo levano il Rigoletto non è più opera mia. Con altre parole, con altre posizioni io non avrei fatto la musica del Rigoletto. Nel manifesto a Roma doveva dirsi: «Rigoletto, poesia e musica di Don… » (e qui il nome del Censore) […]9
 

Si noti, tra l’altro, come, implicitamente, Verdi dia grande risalto, nel suo modo di comporre, al lavoro fatto dai librettisti: è la presenza delle loro parole a far nascere la sua musica. Ricapitolando, il lavoro creativo di Verdi era soggetto ad alcune variabili, qualcuna tanto forte – come quella dovuta al potere della
censura – da determinare cambiamenti imprevedibili al lavoro stesso di composizione. Tale lavoro, inoltre, continuava anche durante le prove in teatro, in quanto Verdi ultimava l’orchestrazione proprio mentre allestiva lo spettacolo: […] io <ebbe a scrivere nel 1843> per sistema faccio l’istromentale durante le prove a cembalo, e lo spartito non è mai intieramente finito che all’antiprova generale.

Presumibilmente, dunque, Verdi modificava le parti in corso d’opera, adattandole alle esigenze di cantanti ed orchestrali. Terminate le prime tre repliche, alle quali Verdi doveva partecipare per contratto, lo spettacolo camminava con le proprie gambe.

Il Rigoletto vide la luce al Teatro La Fenice di Venezia l’11 marzo del 1851.